لا يناقش هذا المقال أفلام كيشلوفسكي أو أي مخرجٍ آخر –للأسف- ولكنه يتوقف عند المدخل الجديد: أن تتحول علاقتك بقاعة السينما إلى بوابة لعالم الأحلام.
في نوفمبر الماضي أعلنت سينما «زاوية» (في القاهرة) عن برنامجها لبانوراما الفيلم الأوروبي الذي يقام في التوقيت عينه في كل عام. أول ما لفت انتباهي هو عرض أفلام أحد مخرجيّ المفضلين، البولندي كريستوف كيشلوفسكي وقررت عندها أن أشاهد عروض أفلامه التي ستقام: «الحياة المزدوجة لفيرونيكا» و«ثلاثية الألوان: أزرق، أبيض وأحمر».
مع أفلام كيشلوفسكي غالباً ما تتملّكني السعادة. شعور وكأنني بزيارة لصديق قديم، أعرف طريق بيته جيداً، كما أعرف كل تفصيلة في كل غرفة من ذاك البيت. لكن ما حدث آنذاك كان مختلفاً تماماً، خصوصاً حينما شاهدت فيلم «الحياة المزدوجة» والذي كان قد مرّ حوالي خمس سنوات على آخر مرة شاهدته. وتماماً مثل المشهد الافتتاحي في الفيلم؛ كانت تلك الليلة شتوية في القاهرة، وكانت الأمطار تهطل طوال اليوم تقريباً، ووجدتني في النهاية، أجلس في مقعدي في قاعة السينما بملابس مبلّلة أشاهد «فيرونيكا» وكأنني أشاهده للمرة الأولى. حالة هي مزيج من الحلم والخيال وجدتني غارقاً فيها طوال المشاهدة، إذ شعرت وكأنني خارج للتوّ من الشاشة أو أنني بالأحرى، متقمّص لدور البطل. وعند انتهاء العرض وعقب خروجي من القاعة، وضعت يدي في جيب قميصي للتأكد من حقيقة وجود تذكرة السينما، بغية التأكد من مشاهدتي للفيلم وأن شعوري ذلك لم يكن مجرد حلم يقظة.

«ذات سحلية» لخالد حافظ (مواد مختلفة على كانفاس - 2019)

في الحديث عن الأحلام، لا بد أن نتذكر ما قاله عنها فيدريكو فيلليني: «الحديث عن الأحلام كالحديث عن الأفلام، لأن السينما تستخدم لغة كلغة الأحلام؛ يمكن لسنوات أن تمر في ثانية ويمكن أن تقفز من مكان إلى آخر. إنها لغة مصنوعة من الصور. وفي السينما الحقيقية، كل عنصر، وكل ضوء يعني شيئاً ما، مثلما هو في الحلم». إذن يمكننا أن نعتبر أن الفيلم والحلم موادَّ خاماً يصنعها العقل، في الحلم وفي اليقظة، ومنهما يخرج المتلقي والنائم بتفسير ما سيختلف منه إلى آخر. وربما هذا ما يجعلنا، حين نخرج من قاعة السينما، نشعر بغرابة العالم وفقدان الإحساس بالزمان والمكان، وكأننا كنا في الحلم تماماً.
لكي نفهم أكثر العلاقة الحميمية بيننا وبين الفيلم المعروض في قاعة السينما، والتي تدفعنا إلى الاعتقاد وكأننا في حلم، فعلينا أن نعود إلى الجذور. إلى بدايات السينما حيث كانت تلك العلاقة الحميمية في بداية التكوين. ولأننا كنا أمام اختراع جديد، كانت الرهبة هي المرحلة التي سبقت الحميمية. نعود إلى عام 1895 مع أول أفلام الأخوين لوميير «العمال يغادرون المصنع» (Workers Leaving the Lumiere Factory) ومن بعده «القطار يصل إلى المحطة» (The Arrival of a Train at La Ciotat Station). ورغم أن الفيلمين وغيرهما تصور حدثاً واقعياً تماماً، مألوفاً، يراه المشاهدون كل يوم في حياتهم إلا أنهم عند مشاهدتهم لها قد أصيبوا بالذعر. فقد كانت تلك الأفلام صوراً متحركة بالأبيض والأسود، صامتة بلا صوت وبجودة تصوير رديئة تماماً. ربما هذه العناصر هي ما يجعل من تجربة المشاهدة أشبه باختبار حلم ضبابي على شاشة ضخمة، يقف في داخله الحالم مكتوف اليدين غير قادر على التواصل مع الصور التي تمر أمام عينيه، وهو ما جعل معظم الجمهور يهرول خارج قاعة السينما وقت مشاهدة «القطار يصل».
تطوّر تلك العلاقة وخروجها من مرحلة الغموض، الرهبة والخوف اللذان تخلقهما إلى مرحلة الحميمية بمعناها كجسر يصل الواقعي والخيالي حيث يتماهى المشاهد مع ما يشاهده إلى حد الذوبان وشعوره بأنه في حلم قد بدأت فعلياً على يد جورج ميلييس وأفلامه. هنا انتقال فعلي إلى عالم الأحلام والخيال والابتعاد أكثر عن الواقع واليومي. قام ميلييس، الذي كان يكسب قوت يومه من العروض السحرية حيث كان يوظفها في قالب فني جديد، صانعاً تحفاً سينمائية أشبه بأحلام يقظة يتقبلها المشاهد بصدر رحب. فقدّم مثلاً «رحلة إلى القمر» (A Trip to the Moon) عن مجموعة من رواد الفضاء يسافرون إلى القمر، ومن بعده «الرحلة المستحيلة» (The Impossible Voyage) عن مجموعة من العلماء يقررون السفر إلى الشمس وغيرها من الأفلام البعيدة عن تجارب الأخوين لوميير السابقة. كانت تجارب ميلييس نقلة كبيرة في مجال السينما وفي تكوين علاقتنا بقاعة السينما، لدرجة أننا نجد الناقد والشاعر ريمي دي جورمونت يقول إنه «لم يعد هناك حاجة إلى أن نحلم» ومن بعده يكتب الناقد والشاعر جوليس روماينس أنه قد «أصبح لدينا أحلام جماعية». هذا بالضبط ما قدمته السينما إلينا، حلم جماعي نتشاركه في قاعة السينما، كأننا مجموعة أجنّة في بطن واحدة يشاهد كل واحد منهم الحلم من زاوية مختلفة.
لكنّ السينما تطرّقت أيضاً، في معرض تقديمها للأحلام، إلى الوجه الآخر للحلم، وهو وجه مفزعٌ يشبه الى حد ما مرحلتها الأولى بل يتخطاها فظاعةً. نتحدث هنا عن الكوابيس. باتت السينما باباً تسمح لنا بالولوج إلى أعماق ذواتنا لنتأمل مخاوفنا متجسّدة أمامنا. ولعل بدايات التمثّل الكابوسي في السينما قد ترجع إلى السينما التعبيرية الألمانية في العشرينيات التي كانت قد خرجت للتوّ من كابوس واقعي هو الحرب العالمية الأولى. على أيدي أساتذة مثل فريتز لانغ وفريدريك مورناو وروبرت فاينه ظهرت لنا أفلام بديكورات سيريالية وإضاءة حادة وموضوعات تتنقل بين مثلث من الجنون والصخب والعنف. في هذه المرحلة أصبحت السينما مرآة لمأساة العديد من البشر، وأصبحت العلاقة الحميمية التي تربط المشاهد بالسينما أشبه بالتطهير الأرسطي حيث يخرج المشاهد من قاعة السينما كأنه قد استفاق من كابوس لم يحدث له حقاً ليشعر بالنشوة والراحة. ولا يمكن أن نتجاهل فيلماً من أهم أفلام تلك الفترة وهو The Cabinet of Dr. Caligari (1920) ليس لأنه أحد أهم الأفلام التي أبرزت الثيمة الكابوسية لتلك الموجة السينمائية فحسب، ولكن لأنه استطاع أن يقدم تصوراً أشبه بما هو مدفون في عقلنا الباطن، ففي الفيلم ومع اكتشاف حقيقة الراوي في النهاية، ندرك أننا كنا أمام تجربة هي مزيج بين الذاكرة والكابوس واللاوعي نقف أمامه دون أن نقدر على معرفة ما هو حقيقي وما هو متخيل، تماماً كأننا قد صحونا من كابوس ولا نعرف إذا كان كابوساً أم حدثاً بالفعل.
بعد تأمل تلك المراحل الأولى التي اتخذتها صناعة الأفلام، يمكن أن نفهم سبباً من الأسباب التي تربطنا بمشاهدة الأفلام في قاعة السينما، علاقة معقّدة بحق، ربما ما كانت لتنجح لو ظلت السينما مجرد تصوير لليومي والانبهار بتسجيله فقط. علاقة معقّدة رغم بساطتها؛ الممثل يدّعي أنه شخص آخر والمشاهد يزعم أنه يصدقه. لكن في بعض الأحيان ينفلت هذا الاتفاق ويجد المشاهد نفسه قد سقط في حلم يقظة طويل يخرج منه كأنه قد استفاق من الموت، وفي طريق العودة يحدث كما جرى معي: يضع يده في جيبه ليتأكد من وجود تذكرته إلى قاعة السينما ليتأكد من الحقيقة.