بعد سنين (والنمط مستمرّ) من مسلسلات عن أسياد القصور والفيلات في بلد يرزح تحت الفقر، لاح ما يشبه طرحاً مغايراً لما تعوّدنا عليه، بضجر، من المسلسلات اللبنانية. يكسر «الهيبة» مركزية المدينة- العاصمة، على مستوى المكان، واللهجة والعادات. تنتقل الكاميرا إذاً إلى الهامش، لتصوّر نظاماً آخر، لطالما اعتُبر متخلفاً رجعياً. لكن في المسلسل الذي أصبح في موسمه الثالث، أكثر من قلب للموازين. ففي الذكورية التي ترشح من كتابة الشخصيات وعلاقتها ببعضها، والخطاب الذي يشدّد على «الرجولة» والقوة، ما يشرّع لممارسات أكثر ذكورية من الواقع الذكوري أصلاً. من ناحية أخرى، يقع نقد المسلسل في خطأ نراه قاتلاً: المطالبة بـ «قدوات حسنة» خيّرة وذات أخلاق حسنة كأنّنا نعيش في عالم مثالي لا ينتقص من جماله إلّا المسلسل الذي يعرض «مجرماً» كبطل. بين أخطاء المسلسل الذكورية والنقد المطالب بالنقاء الأخلاقي وضرورة تمثيل الخير الكامل كبطل، ينتصر بطل من الهامش، نأمل ألّا يبقى ذكورياً.

البطل من منطقة حدودية بعيدة عن المركز، هو زعيم عشيرة تأتمر بأمره. أمّا باقي الممثلات والممثلين، فهم يتكلّمون لهجة غير معتادة في الإعلام اللبناني، أو على الأقل غير معتادة للأدوار الرئيسية: «الهيبة» لا يروي سيرة المتوقّع على الشاشة في لبنان. لطالما وضعت الدراما اللبنانية المليونير وابن المدينة المتعلّم وابن الباشا والنائب (ولا نؤنّث الفاعل هنا، لأنه حتى الآن، رجل في الدراما اللبنانية الذكورية عامّة) وغيرهم كمركز القصة، بينما يظهر المجرمون دوماً بشكل هزلي تبسيطي، بالإضافة إلى كون الخارجين عن القانون في المجتمع اللبناني، بل أهل البقاع والهرمل وغيرهما من المناطق الهامشية، مجرمين حتى تثبت إدانتهم. أدّى ذلك إلى تنميط قاتل، يجعل كل من يأتي من هذه المناطق، «أزعر» وبائع حشيشة. في الأجزاء الثلاثة من «الهيبة»، محاولة لتغيير الخريطة، ووضع المنطقة وأهلها في المركز، والكلام عن «الخروج عن القانون» بشكل مغاير لما تعوّدناه في الدراما اللبنانية والإعلام. لكنّ كاتبي النص (هوزان عكو كتب الجزء الأول ـ باسم السلكا الجزءين التاليين) لم يستطيعا أن يخرجا من تصوير نمطي للنظام العشائري، بل ظهّرا الهرمية التي تحكمه على أنها إيجابية. خرجا من تنميط ليدخلا في آخر، وهو في الأساس يتعلّق بذكورية هذه الجماعة (بمعنى مجتمع مصغّر): لم يكتف الكاتبان بالحديث عن العلاقات التي تربط أفراد الجماعة أو انتقادها، بل دفعا بالذكورية التي تسيطر عليها إلى الواجهة، وعملا على تكثيفها وإظهارها كمكوّن «محلّي» تتميّز به هذه، لتصبح الذكورية أحد مكوّنات جمالية هذه الجماعة وقوّتها وتميّزها عن غيرها. الأزمة هي في التطبيع مع الذكورية والطبقية والتبعية في عائلات كاملة ترزح تحت سيطرة عائلات غنية، وتخدمها في بيوتها ويموت أبناؤها من أجلها.

منى واصف في المسلسل

عمل المسلسل على وضع بقعة جغرافية محرومة ومهمّشة إذاً، في المركز، وساهم إذذاك، في تعريف المشاهدات/ ين من جديد، ومن دون حكم مسبق على ما أنتجه هذا الحرمان من عادات وردات فعل، من عشائرية قاسية، وحكم الرجل الواحد، والفقر والعوز في ظل حكم عائلة غنية، وسعي الناس إلى «الطفر» في ظلّ تخلّي الدولة عن أدوارها، إلّا ذلك المتعلّق بالعقاب.
أزمة المسلسل حقاً ليست في طرح الـ «مجرم الكلاسيكي» كبطل، بل على العكس، هذا ما يُسجّل لـ «الهيبة». مشكلة المسلسل في الذكورية، والإفراط فيها وتبجيل هذا الإفراط. تقول جوليا ت. وود في مقالها «الإعلام المجندر: تأثير الإعلام على آراء عن النوع الاجتماعي» (1): بأن «كل أشكال الإعلام تنقل صوراً للجنسين/ الأجناس، يديم الإدراك غير الواقعي، والمقولب والمحدود» (2). وترى وود بأن هناك ثلاثة أشكال تتمظهر فيها هذه الصور: أوّلاً، في التمثيل الضعيف للنساء؛ ثانياً في الشكل النمطي والأدوار الاجتماعية البطريركية التي يتمّ تمثيل النساء والرجال من خلالها؛ وثالثاً، في صياغة علاقات بين النساء والرجال، تطبّع مع العنف على النساء. وتنطبق هذه الصور الثلاث مع شخصيات مسلسل «الهيبة» والعلاقات التي تربط فيما بينها.
أدوار النساء في المسلسل كلّها أدوار ثانوية ذات شخصيات تابعة. حتى الأم (منى واصف)، التي تعتبر أقوى شخصية إلى جانب البطل جبل (تيم حسن)، فهي قوية لأنّ ابنها قوي. خلال مشاهد عديدة، وخاصة في الساحة العامّة والعراكات وخلال المشاكل العديدة التي يشهدها المسلسل، نرى مشاهد كاملة من دون امرأة واحدة: عندما يجتمع الرجال، تختفي النساء. وهو أمر يمكن لأي إنسان/نة عاش أو يعيش في منطقة ريفية أن يعرف بأنه غير حقيقي، أي أن الواقع بعيد عن هذه الصورة. حتى مع ذكورية الجماعات في منطقتنا، النساء موجودات، صورياً أحياناً وسياسياً أحياناً أخرى، لكنّهن موجودات. مثلاً عند حصول العراكات، غالباً ما تركض النساء لفضّها أو للمشاركة فيها. وفي حالة التجمّعات والنقاشات في الساحة والأماكن العامّة، غالباً ما نرى فتيات صغيرات يتفرّجن أو نساء مارّات، إلّا في «الهيبة»: الساحة خالية تماماً من النساء، والاجتماعات «بس للرجال». يريد الكاتبان مشاهد كاملة من «التيستوستيرون» الخالص والشوارب التي تتطاير، بمعنى أنهما يشوّهان الواقع ليبدو أكثر ذكورية ممّا هو عليه حقيقة، ثم يحتفيان به.
عند الحديث عن الأدوار الاجتماعية الذكورية، نشاهد في إحدى حلقات الجزء الثالث، «نور» (سيرين عبد النور) وهي تقول لحبيبها «جبل»: «رح أعمل كل شي بدك إياه»، ليجيء المشهد بعد تلك الجملة، بأنّها تتعلّم نقر الكوسا: أي أن «الهيبة» يقول لنا بأن هذا ما يريده الرجل من المرأة. خلال أحداث كثيرة من المسلسل، يطرح البطل أو المجتمع، الدور الاجتماعي على البطلة فتتقبّله وتلبسه بل تستمع به، في محاولة من المسلسل لتثبيت الأدوار الاجتماعية الذكورية كمكان «طبيعي» لكل من الجنسين. مشهد النساء اللواتي يعلّمن البطلة «نقر الكوسا»، يسبق مباشرة المشهد حيث ينقل الرجال السلاح: لكلّ دوره/ا الذي لا يسائله أحد. هكذا هي «الطبيعة»: الرجال مغامرون يحبّون الخطر، والنساء تابعات، جميلات، وفي أحيان كثيرة غبيّات («نور» التي لا تعرف كيف تتصرّف في القرية). والأزمة هنا، كما تقول وود، في أن الإعلام يدخل كل مستويات حيواتنا، وفيما «يسيء تمثيل العلاقات والأدوار الجندرية، يمكنه أن يشوّه الطريقة التي نرى من خلالها أنفسنا كأفراد طبيعيين/ات ومرغوبين/ات». (3)
أخيراً، في إحدى حلقات الجزء الثالث، وبعدما أخذ «جبل» فنجان القهوة من «نور»، شدّها من يدها وأدخلها الغرفة ليؤنّبها على قميص النوم الذي ترتديه وهي جالسة أمام الحرس والزوار. تبتسم وتقول له «غرت عليي؟». في مشهد آخر من الجزء الثاني، يظهر جبل متحدّياً «زعراناً» يخرّبون عرساً، فيتحدّونه بأنهم ظنّوه «هرب مثل خيو الدكر» (مثل أخيه الذكر-القوي)، فيستغلّ المخرج المشهدية ليضع هذه «الإهانة» في صلب القصة. يضربهما «جبل» ويسحب عليهما السلاح ويقول لهما «بربّي لو لحم الطانطات إلو قيمة» ويكمل تهديده بصورة كثيرة الألوان عن وضع المسدّس في مؤخّرتهما وذبحهما. هذا بالإضافة إلى الإيحاءات المستمرة، والذكر المستمرّ لما يعتبر «مقوّمات» الرجولة، من شوارب، وإنجاب الذكور وغيرهما. العنف في المطلق، والعنف الممارس على النساء وأجسادهن، لا بل وردّة فعلهنّ غير الواعية للعنف ومعناه، هي الطامة الكبرى في «الهيبة».

نقد ذكوري
من ناحية أخرى، تظهر ردود نقدية ذكورية أيضاً على الدور النسائي الأساسي (نور- سيرين عبدالنور) حيث يعترض الصحافي محمد إبراهيم في مقاله ««الهيبة-الحصاد»: حين يصبح المجرم بطلاً» (الأخبار 28/5/2019) على قصة غير أخلاقية (بالنسبة له) لإعلامية تصل إلى الشهرة عبر علاقة مع رجل غني، ويتساءل: «من دون أي إشارة إلى أن المذيعة الشهيرة كانت تدفع من جسدها فواتير الشهرة، فهل هذا هو المثال الذي يجب أن نقدمه لبناتنا الراغبات بالنجاح في هذا المجال مثلاً؟». يحدّثنا الكاتب خلال حديثه عن النساء في المجتمعات العربية (نعتقد بأنه يقصدهن بقوله «بناتنا»)، اللواتي يشاهدن هذا المثال، فيسيء لأخلاقهن ويتعلّمن منه قلّة الأدب كأنهنّ مغيّبات يرين شخصيات تلفزيونية فيقلّدنها مباشرة، أو كأن دور الإعلام هو في تلقين المشاهِدات (خاصة) ما يجب أو لا يجب أن يفعلنه. في استخدامه لصيغة «بناتنا» الكثير من التبعية والفوقية، كأنه يحاول أن يذكّرنا بأن النساء في هذه المجتمعات ملكية جماعية. فيما يحاول تظهير المشكلة في شخصية «نور» في «أخلاقها»، يتناسى الأزمة الفنية لما تمثّله سيرين عبد النور، الفاقدة لأي قدرة على التمثيل. بمعنى آخر، بينما يحتاج الصحافي محمد ابراهيم إلى بطلة مهذبة ذات «أخلاق» لا تجرح موقعه الذكوري، يبدو لنا من الأهم والأجدى والأكثر قيمة فنياً، لو تمّ اختيار ممثّلة تجيد التمثيل. المشكلة هي إذاً مع الإعلامية التي لا تخلع «اللوبوتان» حتى وهي تشتري الخضار من السوق، ومع من رسم شخصية تبدو بلهاء معظم الوقت، فلا تعرف كيف تتصرف حين اختبائها في القرية، إذ تخرج لتقوم بـ «الشوبينغ» وهي ملاحقة.
في الأساس، النقد الذي يطرحه ابراهيم لـ «الهيبة» مبني بكامله على ما سلّم به الصحافي على أنه مقبول ومتّفق عليه من قبل الجميع: ثنائية الخير والشر. ربّما يكون أحد أفضل ما طرحه «صراع العروش» (غايم أوف ثرونز) هو محاولة كسر نمطية مقوّمات «البطل»، بالإضافة إلى تهشيم كامل (استمرّ ذلك حتى الموسم السادس) لثنائية الخير والشر. إحدى الأزمات الأساسية لصنع عمل فني ومن ثم لتحليله، تكمن في تدعيم بنائه على قاعدة الخير والشر. ثنائية ذات أبعاد ميتافيزيقية مفصولة تماماً عن الواقع، وذات تبسيط أبله للعلاقات الاجتماعية.
يجعل هذا التجريد من الشخصيات مسطحةً بلا أبعاد، ذات وجه واحد، فيقع المشاهد/ة في فخ ذئب ليلى، وثنائية الحالة الغريبة للدكتور جيكيل ومستر هايد، وساورون في سلسلة «سيد الخواتم» أي حالة «الشرير» المطلق، الشرير الذي لا يشبه شيئاً ممّا نواجهه في الحياة... مملّ، دراماتيكي بشكل مفرط، ومتوقّع بشكل كوميدي. بينما يشبه الشرير الذي نريد «الجوكر» و«دارث فايدر»، و«ماليفيسنت»، و«سيرسي لانيستر»، متنوع الأوجه، نحبّ ونكرهه/ا في آن معاً، ونستطيع أن نرى فيه/ا شيئاً من الإنسان الذي نواجهه كل يوم. هو ما لا نتوقّع وما يفاجئنا بإبداعه.
في النصّ الشعري لشارل بودلير «المقامر الكريم» (4)، يحذّر الكاهن من أن «أفضل خدعة للشيطان هي بأن يقنعكم بأنه غير موجود». الشر، بأقلّ أشكاله خطراً، هو ذلك الشر الظاهر، الواضح، الذي يعلن نفسه. لكن انتصاره، كما يقول بودلير، هو في إخفاء نفسه، بالوجود غير المرئي، أي فيما لا يبدو للناظر، شرّاً. أي أنه يتماهى مع الخير أحياناً، فيصبح الفصل بينهما مستحيلاً.
مشاهد كاملة من «التيستوستيرون» والشوارب التي تتطاير، وتشويه الواقع ليبدو أكثر ذكورية ممّا هو عليه حقيقة


وهنا نتكلّم، إذا ما أردنا أن نرى المقلب الآخر لما تنتجه صورة «الشر السخيف»، عن «الخير الغبي»، الخير الذي لا ألوان له، إذ سرق الشر كل الأحمر، وشرع الخير يطرح نفسه بديلاً فقط كغياب الشر، من دون حقيقة أنطولوجية له بذاته. ربّما يكون «شرِك» Shrek أحد أوضح الأمثلة على كسر قوالب الخيّرين والشريرين، والمتوقع من كل منهما، لا بل مسار القصة ونهايتها. فيسخر الفيلم من الأمير الجميل الساحر الذي لا يتفوّه إلا بالترّهات المتوقعة من دون أي إبداع، كما يسخر من الشخصيات الخيّرة التي تبدو بليدة لا عمل لها في الحياة غير النظر في المرآة مثلاً، وينتهي الأمر لا بانتصار الأمير الساحر على الغول وإنقاذه للأميرة التي لا رأي لها في الموضوع، بل بسيطرة الأميرة على مصيرها، وقرارها بالتحوّل إلى غولة.
شيطان الديانات السماوية باهت، يعيد نفسه ويكرّر الحركات ذاتها، مقهقهاً بمبالغة من دون جمهور يصفّق له. ما تصنعه السينما والأدب والفنون، هو فكرة الشر دون موسيقى في الخلفية، دون اللون الأحمر السخيف، وبلا قرون أصبحت غير مخيفة، ودون النار الملتهبة... بل بذيل ينساب بين الكلمات، في آخر المشهد، لا تراه إلا من كانت تنظر جيّداً. فيكسر إذذاك ــ بكسره لمشهد الشر المطلق وشخصية الشرير المطلق والأبواق التي تتصاعد عند قدوم ممثّلي الخير ـــ فكرة الفن الذي يقرّر عن المشاهد/ة أو القارئ/ة ما سيكون موقفه/ا من الشخصيات ومن الأحداث.
فيما يسأل بودلير (في عدّة أعمال) «ماذا لو أردنا أن ينتصر الشر؟»، نسأل هنا: ماذا لو لم يكن هناك خير مطلق وشرّ مطلق؟ ماذا لو لم تكن الجنة جنة، والنار ناراً تماماً؟ ماذا لو كانت الأمور ليست بهذا «الوضوح»، ولم يكن الفصل قاطعاً إلى هذه الدرجة؟ أي ماذا لو كانت الأمور أشبه بما هي عليه في الواقع، في حياتنا اليومية، في رب العمل اللذيذ الضاحك رب المنزل الحنون، لكنه رب عمل مستغلّ، أو الديكتاتور الذي يلعب مع أطفاله ويتصوّر بكل عفوية ويضع صوره على الانستغرام؟ ماذا لو لم نستغبِ المشاهد/ة بخير وشر منفصلين تماماً؟
المسلسل يعاني من مشكلة حقيقية مع الذكورية، تتجدّد عند كل حلقة لأن الشخصيات مكتوبة بشكل يجعل ما يربط بينها هي علاقات القوة بين نساء تابعات ورجال أقوياء. لكن الحل بالتأكيد هو ليس بعدم الكلام عن العشائرية والمشاكل التي تواجهها المناطق المحرومة، بل عن تمثيلها بشكل أكثر واقعية، وعن طرح نقد حقيقي للأدوار الاجتماعية الظالمة. في حديثنا عن ثنائية الخير والشر، رفض لتبسيط الأمور بشكل يلغي جماليتها وحقيقتها، وبشكل يطلب من عقل المشاهد/ة القبول بالـ «ميديوكر» mediocre، أي القبول بفنّ تلقيني. ينهي محمّد ابراهيم نصّه بقوله «عندما تتحول شخصية من هذا النوع إلى محبوب الجماهير، أو عندما يتحول المجرم إلى بطل، يكون مسلسل «الهيبة» قد أضاع هيبة الدولة والمجتمع وأضاع هيبة الشهر الفضيل». مرّة أخرى، ينتهي شهر الخير، وتبدأ شهور الشر كلّها.

* «الهيبة… الحصاد»: 20:30 بتوقيت بيروت على mtv، و18:00 على mbc4

المراجع
1- Wood, Julia T.«Gendered media: The influence of media on views of gender.» Gendered lives: Communication, gender, and culture 9 (1994): 231-244.
2- Wood, Julia T.«Gendered media: The influence of media on views of gender.» Gendered lives: Communication, gender, and culture 9 (1994): 231-244. “All forms of media communicate images of the sexes, many of which perpetuate unrealistic, stereotypical, and limiting perceptions. Three themes describe how media represent gender.”
3- Wood, Julia T.«Gendered media: The influence of media on views of gender.» Gendered lives: Communication, gender, and culture 9 (1994): 231-244. “Because media pervade our lives, the ways they misrepresent genders may distort how we see ourselves and what we perceive as normal and desirable for men and women.”
4- Charles Baudelaire, “The Generous Gambler,” Paris Spleen: Little Poems in Prose, trans. Keith Waldrop (Middletown, CT: Wesleyan University Press, 2009), 59.«Never, my brethren, forget, when you hear enlightenment vaunted, that the neatest trick of the devil is to persuade you that he does not exist.»